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"Credo che la responsabilità sia la forza di ogni persona..."

Franco Scala

 

Qualche anno fa non avrei certo immaginato che un giorno mi sarei trovata alla celebre Accademia Pianistica "Incontri col Maestro" di Imola per conoscere la gente che lì lavora e studia, assistere a varie lezioni e infine fare un’intervista al leggendario fondatore dell’accademia, Maestro Franco Scala!

Gli "Incontri col Maestro" hanno di più di 36 anni. L’avventura di Franco Scala in 10 anni si è sviluppata in un progetto fantastico che ormai è conosciuto dai pianisti di tutto il mondo. In 36 anni tutti i più celebri musicisti sono stati in questa mecca della musica per fare Master Class e concerti: Jörg Demus, Vladimir Ashkenazy, Nikita Magaloff, Svyatoslav Richter, Lazar Berman, Tatyana Nikolaeva, Vera Gornostaeva, Andras Schiff, Alexander Lonquic, Bruno Canino, Marcello Abbado, Maurizio Pollini e tanti altri.

È una iniziativa straordinaria che permette agli allievi di studiare con più maestri, ed è apprezzata sia dai maestri stessi sia dagli studenti dell’accademia.

Oggi, qua insegnano i migliori musicisti e studiare con loro non è solo un grande privilegio ma anche una grande fortuna. Tra i docenti dell’accademia ci sono Leonid Margarius, Boris Petrushansky, Piero Rattalino, Ingrid Fliter, Roberto Giordano, Andre Gallo, Enrico Pace, Igor Roma, Jin Ju e molti altri. Vivere l’atmosfera particolare di questo posto, parlare con i grandi maestri, vedere com’è organizzato il processo di studio, ascoltare per ore ed ore tanta bella musica eseguita dagli allievi e dai loro celebri maestri, conoscere di persona i giovani pianisti di grande talento che studiano a Imola sono state emozioni indimenticabili.

E la conclusione fantastica dei giorni passati qua è stata la mia conversazione con Franco Scala: quasi due ore di dialogo piacevole e super interessante sono volate via in un istante. Fare un'intervista a una persona leggendaria è sempre un processo emozionante in cui si hanno grandi responsabilità. Ma spesso succede che proprio le persone più importanti si rivelino interlocutori semplici e piacevoli con cui sentirsi a proprio agio. E così tutta la commozione va via e puoi ascoltare le loro parole per ore ed ore.

Vorrei ringraziare il Maestro Franco Scala per questo privilegio, per la fiducia e la sincerità con cui mi ha raccontato della sua vita. Questo incontro lo ricorderò per sempre!

Credo che anche i miei lettori riusciranno a percepire l’atmosfera della nostra conversazione e conoscere meglio uno dei personaggi più importanti della storia della cultura musicale non solo italiana.

***

Domenica 28 maggio, dopo una pausa lunga sedici anni, la Ferrari ha vinto il Gran Premio di Monaco di Formula 1: tutti e due i bolidi Ferrari sono arrivati sul podio. Ma Imola non significa soltanto Ferrari, significa anche Accademia Pianistica Internazionale "Incontri col maestro". Quarda caso, ci siamo incontrati con il Maestro Franco Scala, fondatore e direttore dell'Accademia, proprio la mattina dopo la vittoria trionfale della squadra italiana a Montecarlo.

Marina: Maestro, intanto congratulazioni per la fantastica vittoria della Ferrari ieri sera a Monaco. Però mi dispiace molto per Kimi Raikkonen, che è stato fatto arrivare dalla scuderia solo secondo. Non l'ho trovato molto giusto, doveva arrivare primo. Lei come ha trovato la gara di ieri sera?

Franco Scala: Sentivo le emozioni dei miei familiari che guardavano la gara nell’altra stanza, ma io preferisco le corse motociclistiche, che sono arrivate all'autodromo di Imola nel 1980, molto prima della Formula 1. Mi impressiona l'idea che con la motocicletta si possa andare a velocità incredibili. Abitavo all'autodromo e guardavo tutte le gare. Tifo per Valentino Rossi che è veramente un grande pilota!

M: Maestro, la ringrazio per l’opportunità di questa intervista. È un grande onore per me! Vorrei parlare con lei sia dell'Accademia sia di lei (mi va via la voce). Scusi, perdo la voce perché sono molto emozionata.

FS: Signora, la capisco, io sono molto timido...

M: (sorrido) Anch'io.

FS: (sorride) Vede?! I timidi hanno dei vantaggi: un timido non può essere insensibile; i timidi, purtroppo, sono sensibili.

M: Ma essere sensibili forse non è del tutto negativo. Certe volte lo trovo anche molto bello, ad esempio nell'avere sensibilità per l'arte.

FS: Sì, ma anche per tutto il resto. La sensibilità ti dà il senso della misura, del pudore... Qualche volta io mi vergogno di fronte alla brutta figura fatta da un’altra persona. Sto male io: “Mamma mia, che brutto!” La timidezza è positiva e negativa: io ho sofferto molto per la mia timidezza. Ho studiato con un grande docente, Carlo Zecchi, all'Accademia di Santa Cecilia. Quando ho preso il diploma, lui mi ha offerto diverse vie per il concertismo. Ma affrontare il pubblico per me era una cosa mostruosa, la paura del pubblico era tanta.

M: Ma che ne pensa, è possibile superare questa paura?

FS: Forse adesso sì, si può superare grazie magari alla psicologia. Ai miei tempi, cinquanta anni fa, la psicologia era un po' una leggenda. Parlare con una persona che avrebbe dovuto aiutarti a superare la paura... sì, ci si credeva ma... Adesso invece è una scienza ben definita. Per me la sofferenze era così tanta che la sera prima del concerto non dormivo... e poi avevo tutti questi incubi. Allora mi sono detto: “No, io mi dedico alla didattica”. Così ho cominciato la mia avventura e per trent'anni ho insegnato al conservatorio Rossini di Pesaro.

M: Come e quando le è venuta l'idea di creare l'accademia "Incontri col Maestro"?

FS: Credo che la responsabilità sia la forza di ogni persona. Quando ho cominciato a insegnare, a Pesaro, alla fine dell'anno scolastico il direttore dava un giudizio a ogni insegnante. Cioè, diceva: “Questo insegnante è bravo, ottimo, modesto etc”. Parlo di tanto tempo fa, sa... era appena finita la guerra e c'era veramente la paura di perdere il posto. Mi ricordo che allora dovevamo fare otto o dodici ore e io ne facevo ventiquattro, trenta, quaranta per non perdere il posto; e facevo suonare chiunque, anche se gli mancava un dito. Dicevo: “Senti, cambiamo le diteggiature ma vedrai che riuscirai a suonare”. Facevo suonare pure chi non capiva niente di musica. Ero molto conosciuto al Conservatorio di Pesaro. Facevo prendere tutti dieci ai miei allievi perché lavoravo talmente tanto che riuscivo a farli suonare bene.

Poi, dopo quindici anni di questo lavoro, mi è venuto un dubbio: ma tutti questi ragazzi che hanno preso un diploma cosa fanno? E ho cominciato a telefonare e chiedere come stavano.

Mi ricordo un vigile urbano, Reggioli, con cui eravamo molto amici. Per Natale mi telefonava sempre... Un giorno lui mi disse:

- “Senta Maestro, ho pensato di prendere un gran coda Steinway a mio figlio”

- “Bell’idea Reggioli!”

- “Ma lei cosa dice, Maestro? Perché sa, devo fare un sacrificio”

- “Me lo immagino, Reggioli, perché lo strumento costa molto!” E prese questo Steinway.

Dopo 8-10 anni telefonai:

- “Reggioli, allora come va?”

Sentii che non andava troppo bene, e poi mi si mise a piangere. - “Ma che cosa c’è. Reggioli?”

- “Mah, Enrico non vuol più suonare e adesso devo vendere il pianoforte”.

- “Ma come?”

- “Non ne vuol più sapere perché ha avuto tante delusioni”.

Allora, ho cominciato a capire che invece di fare del bene facevo del male. Ho pensato che ci voleva una cosa diversa. Bisognava veramente essere estremamente sinceri, estremamente veri. Non si può usare dei ragazzi perché fa comodo. E allora ho cominciato sul serio a fare delle selezioni. Così nel 1981 in casa mia, nel mio studio, sono nati gli "Incontri col Maestro".

Cosa ho fatto. Ho chiamato i migliori docenti del mondo. Sono venuti tutti senza chiedere un soldo, senza chiedere niente. Ho cominciato con i miei dieci allievi del Conservatorio di Pesaro. Volevo sapere cosa stavo facendo veramente con loro. E per i primi dieci anni degli "Incontri col Maestro" sono stato in mezzo ai miei allievi. Difficilissimo, per me.

A casa mia venivano tutti i musicisti più grandi come Jörg Demus, Vladimir Ashkenazy, Nikita Magaloff, Lasar Berman etc. Venivano, e i miei allievi studiavano con loro. I musicisti venivano da me perché era un'iniziativa nuova e molto strana. Studiare con un maestro e andare a farsi sentire da un altro era la cosa più scorretta che ci fosse: un allievo non poteva andare da un altro insegnante. Guai!

Lei pensi che, a quei tempi, in conservatorio, a un ragazzo di 12-13 anni veniva assegnato d'ufficio un insegnante per dieci anni. E per dieci anni, nel momento più delicato dello sviluppo della personalità, dai 12-13 anni fino ai 20, un insegnante doveva essere all’altezza e riuscire a far maturare una persona. Non dico solo un musicista ma una persona, perché la nostra lezione individuale è terribilmente impegnativa per la personalità di chi ti sta vicino. In conservatorio, non si può dire "adesso tu per dieci anni stai con questo insegnante" sapendo che questo può avere dei problemi in famiglia, essere un isterico squilibrato, attaccare l'allievo anche se non ce n'è bisogno. E poi gli può creare dei problemi psicologici.

Allora inventai questo meccanismo e per dieci anni si fece in casa mia. Il primo che venne è Bruno Canino, e poi sono venuti Marcello Abbado, Tatyana Nikolaeva, Vera Gornostaeva, Andras Schiff, Alexander Lonquich, e tante volte Lazar Berman. Sono talmente tanti che forse è più facile menzionare chi non è venuto.

Allora, in casa mia, tutti i sabato e domenica c'era una MasterClass. In soffitta c’erano le sedie: arrivavano i ragazzi, andavano a prendere le loro sedie e venivano giù. Mi ricordo che per l'ultima MasterClass con Nikita Magaloff, un vero e caro amico che mi voleva molto bene, nel mio studio c'erano 100 ragazzi, a sedere dappertutto. Tutto era strapieno.

Devo dire di aver avuto la fortuna di avere una moglie comprensiva. Ad esempio, ogni volta che veniva a casa mia, Jörg Demus voleva sempre il riso preparato da mia moglie. E tutti i sabato e domenica la chiamava e le diceva: “Principessina, devi preparare il risottino per me”.

E mia moglie non ne poteva più! La nostra casa era invasa sempre da questi ragazzi. Infatti adesso lei è psicologicamente stanca, soprattutto quando sente parlare degli allievi. È umano, perché per 10 anni, i più begli anni del nostro matrimonio, anziché godersi la casa, si è dedicata all'Accademia. Suonava il telefono a qualsiasi ora e lei rispondeva...

E poi, dopo la MasterClass c’era una tradizione: i docenti che venivano facevano un concerto per i ragazzi, gratuitamente. Sempre.

Come dicevo, all’ultima MasterClass con Nikita Magaloff nel mio studio c'erano 100 ragazzi, anzi esattamente 98 ragazzi e due bambini.

M: Ah, prendeva come allievi anche bambini?

FS: C’erano due bambini con le loro mamme, perché c’erano delle allieve che avevano dei bambini.

Allora i giornali cominciarono a parlare degli "Incontri col Maestro" a Imola a casa di Scala. La Yamaha mi aveva dato due gran coda per fare gli "Incontri col Maestro" a casa mia. Anche in città si parlava di questa iniziativa, ma molto poco perché Imola, come tutte le città di provincia, è abbastanza chiusa. Allora io andai dal sindaco, Bruno Solaroli, che poi diventò onorevole, per dirgli che volevo fare un'Accademia perché avevo 100 ragazzi in casa. E Solaroli era veramente un sindaco un po' come Peppone.

- “Per che cos’è l'accademia? Per il pianoforte?”

- “Sì! Un’accademia per il pianoforte”.

- “Ma va là!”

- “O mi dai un ambiente o io vado via”. Perché io insegnavo anche a San Marino, e avevo fondato una scuola anche a San Marino.

M: Ah, e questa scuola esiste ancora?

FS: Sì, anzi si è molto sviluppata. Perché quando insegnavo a Pesaro, lì c’era un mio collega di San Marino. Lui insegnava composizione ed eravamo molto amici. Un giorno, parlo di cinquanta anni fa, lui mi disse: “Sai che a San Marino non abbiamo una scuola di musica? Perché non ne fondiamo una?” "Io ci sto. Dammi un verticale, vengo a fare le lezioni due volte al mese, comincio e vengo gratis". E ho cominciato con i bambini. Bella esperienza! Poi a un certo punto ha cominciato a svilupparsi e dopo due-tre anni c'erano già tre insegnanti di pianoforte, due di violino, e poi di flauto etc. Allora gli dissi: "Guarda, io ci rimango fino al diploma di questi ragazzi. Quando loro si diplomano e cominciano ad insegnare, io vado via."

E poi a San Marino il bidello della scuola, quello delle pulizie, era un capitano di castello [funzionario con le stesse funzioni del sindaco, ndr.] e così mi venne in mente di contattare il sindaco di casa mia e dirgli che volevo fare un'Accademia. E lui mi fece vedere tutte le chiese di Imola.

- “Ma io non voglio una chiesa, non devo fare il prete!”

M: Ma perché lui sceglieva delle chiese?

FS: Perché c'era spazio. Ed erano posti piu’ grandi dello studio di casa mia. Io invece gli dissi che volevo la Rocca Sforzesca.

- “Ma tu sei pazzo?!” mi disse.

- “Ma come pazzo? No! Se tu non mi dai la Rocca Sforzesca, questa scuola io la porto a San Marino”. E in effetti là l'avrebbero presa.

In realtà, alla fine combatté veramente per farmela avere perché erano tutti contro di lui. Però eravamo molto amici, amici di bevuta, come si dice, e mi fece avere la Rocca.

E poi cominciò l’avventura. Il primo insegnante che riuscii a avere fu Lasar Berman, che era già venuto agli "Incontri col Maestro" a casa mia a Imola tre volte. In quel periodo, Berman era molto triste perché non voleva tornare più in Russia. Mi ricordo che, per questa Accademia, il Comune e la Cassa di Risparmio mi avevano dato una cifra notevole e io ci presi in un affitto una villa della Curia, del vescovo. E tutti i giornali scrissero: “Hanno dato dei soldi a Scala e lui si è preso la villa”. Una cosa scandalosa! Invece io avevo preso la villa perché se si lavora con un grande personaggio come Lasar Berman non si può invitarlo senza mostrargli dove vivrà. Così andammo vedere la villa, che era stupenda. Gli piacque così tanto che mi disse che veniva a lavorare a Imola.

E con Lazar Berman arrivò Boris Petrushanskiy, che era ancora giovane e aveva vinto il Concorso "Casagrande". Così eravamo tre insegnanti, e pensi che dei cento ragazzi che erano stati a casa mia e che avevano fatto il provino per l'ammissione ne furono ammessi solo due: Enrico Belli ed Enrico Pace. Volevo far studiare solo chi aveva talento. Anche successivamente, quando ci si presentavano venticique, trenta ragazzi per l'ammissione, ne prendevamo uno, o due, o tre! C’e sempre stata una selezione molto feroce. La mia idea è sempre quella: bisogna avere qualche certezza che ci sia del talento per poter fare il mestiere del musicista, altrimenti rovini la vita a una persona. Questo è il principio di base. Sono sempre stato attento, anche con i miei docenti, a non farli spingere dei ragazzi senza talento. Anche se costa fatica!

Sapesse, signora, quante persone arrivano qui: padre, madre e ragazzo (18-20 anni), che ha preso 10 e lode, che ha vinto quel concorsino etc. Suona e... io le audizioni le faccio gratis, non prendo niente, per poter dire quello che penso. E tante volte devo dire: “Guardate, se questo ragazzo farà il pianista avrà la vita rovinata. Non riuscirà mai a vivere con il pianoforte”.

Allora in genere alla madre spuntano le lacrimucce e il padre dice: “Vedi, se lavoravi con me, te l’avevo detto che dovevi venire con me”. Purtroppo è difficile, ma facendo così gli fai del bene. Oltretutto, talvolta sono dei ragazzi che hanno vinto grandi concorsi, come lo Chopin o il Van Cliburn. Una volta con un grande concorso uno faceva carriera, adesso non è più così. Ci sono ragazzi che hanno vinto e poi sono spariti. Perché? Dove sono? Non sono più in giro. Perché dipende anche dal carattere. Bisogna essere nel posto giusto in modo giusto, bisogna saper parlare...

E il futuro dell'Accademia sta qua. Finora c’è stata questa Accademia, ma adesso bisogna creare qualcosa per aiutare i ragazzi al di fuori di essa, quando ormai sono in carriera. Fare un'agenzia seria. Io ci provo, come ho provato a fare l’Accademia. Questo è il futuro per me. È facile dire: "Tu sei bravo, veramente, hai talento, hai tutte le carte in regola per fare il concertista, hai finito, vai là fuori". In realtà, però, è proprio là fuori che comincia la strada più difficile.

Far suonar bene uno che ha talento, e ormai ci sono insegnanti bravi, è una cosa abbastanza facile. Non dico facilissima, perché in realtà è più facile insegnare a chi talento non ce l'ha. In tal caso, è un come ammaestrare un cane: "Alza la zampina, alza la gamba..." Con un talento questo non lo puoi fare. E a volte, due o tre volte, ho incontrato dei ragazzi che di talento ne avevano più di me. E quindi prima di tutto bisogna capire con chi hai a che fare, conoscere la persona, stare lì a parlare con lui, capire quello di cui ha bisogno. Talvolta ho insegnato molto di più andando a mangiare una pizza, parlando con i ragazzi, giocando a ping-pong o al calciobalilla, piuttosto che durante le lezioni di pianoforte vere e proprie. Conoscendo il carattere dei ragazzi capisci se uno ha dei problemi, magari in casa, oppure se psicologicamente ha paura del pubblico. Infatti, io tutti i martedì sera vado alla sala Mariele, mi metto a sedere e se uno vuole suonare io l'ascolto, perché così scarica il nervosismo prima degli esami, perché io so che cos’è la paura.

La prossima avventura, quindi, è cercare di aiutare quelli più bravi per la carriera, altrimenti l'Accademia è un po’ fine a se stessa: "Va bene, suoni bene, sei bravo, vai!" Oltretutto, un ragazzo che sta sei o sette ore davanti al pianoforte tutti i giorni perde il contatto con la realtà. Allora bisogna veramente aiutarli a inserirsi in un ambiente molto difficile.

Ed è per questo che adesso abbiamo un presidente molto importante. Abbiamo cambiato presidente, e lui è nel consiglio della Scala. Infatti ha sentito un mio allievo e l’ha subito chiamato a fare un concerto alla Scala. Già questo è un primo passo: avere una persona che può aiutare i ragazzi. E lui è un appassionato di musica, viene agli esami, e quando c’è qualcuno che vale se lo porta alla Scala. Questo è primo passo per fare questa cosa.

Non so se è stato più difficile fare l'Accademia o sarà più difficile fare questo. Non lo so. Forse la parte più difficile sarà da adesso in poi. Perché oltretutto è un ambiente che non capisco, non so perché. Io sono stanziale, non migratorio. Sono sempre stato a Imola. Da Imola non mi sono mai mosso. Sono andato due volte a Salisburgo, sono stato anche in Sudafrica, sono stato nelle commissioni di due concorsi, a Pretoria e a Dublino. Quaranta-quarantacique anni fa però. Poi non ci sono più andato perché io odio i concorsi! I miei colleghi insegnanti si stupiscono. Mi hanno chiamato in commissione al Concorso Cajkovskij, ma io no, non vado. Eventualmente mando un allievo. Io non credo nei concorsi, anche se i miei allievi hanno vinto più di 60 primi premi internazionali. Non mi piacciono perché anche se uno è bravo deve aspettare il suo turno. I concorsi non sono obiettivi, non sono onesti.

M: Ma secondo lei, come fa un musicista a fare carriera senza concorsi? È possibile?

FS: E' per questo che un musicista deve avere rapporti con persone importanti, farsi ascoltare. Quando insegnavo, ad esempio, prendevo un ragazzo, lo seguivo per 4-5 anni, ma poi lo passavo ad un altro insegnante. Oppure, con Lazar Berman si condividevano gli allievi. Delle quattro-cinque ore di studio, ne facevano tre con me e due con lui o viceversa. Mai con un solo insegnante.

Ora, per poter aiutare i ragazzi, ci vuole una mente un po' internazionale. E io sono sempre stato a Imola, quindi non ho la preparazione adatta. Non ho una mente internazionale. E quindi bisogna cercare quelle persone che hanno veramente la forma mentale, la voglia, e direi anche la generosità, di aiutare giovani. Perché un buon didatta non può essere tale se non è generoso. E non può essere un buon agente se non è generoso. Uno non può lavorare esclusivamente per i soldi. Sì, lo puoi fare per Sokolov, lo puoi fare per i grandi, ma se vuoi aiutare i giovani devi essere disposto anche a rimetterci dei soldi. Altrimenti non li puoi aiutare.

M: Ma le persone generose che apprezzano il talento non sono poche, secondo lei?

FS: Ce ne sono, ce ne sono. Il nostro presidente, Francesco Micheli, è così.

M: Ma allora un musicista deve essere fortunato a trovare queste persone, se non partecipa ai concorsi...

FS: Ho rincorso questo genere di persone per vent'anni, per poterle avere qui. Venti anni.

Francesco Micheli, ad esempio, sa veramente apprezzare e giudicare la musica in modo raffinato. È un uomo di grande cultura e in casa sua organizza degli incontri frequentati da tutta la Milano bene. Il mondo musicale italiano va a casa sua a fare il salotto musicale. L'ho incontrato oltre venti anni fa a Milano, quando un mio allievo fece un concorso alla Scala, dedicato a suo padre e da lui organizzato. In commissione c'era Pollini, e anche il resto della commissione era incredibile. Dopo aver ascoltato il mio allievo, Micheli gli disse: "Voglio conoscere il tuo insegnante". E io allora, dopo l'incontro, dissi a me stesso: "Voglio portare Micheli a Imola". E ci sono riuscito. E così adesso cominciamo la seconda fase dell'Accademia, quella dei manager. Però per me sarà più difficile, perché non conosco quell'ambiente. Però mi farò aiutare.

M: Maestro, ma lei va ai concerti di musica classica? Ascolta qualche pianista, ha preferenze? Riesce ad ascoltare senza dare giudizi?

FS: Io un grande pianista lo ascolto, lo ascolto. Però... Sokolov, ad esempio. È un grande pianista, veramente grande! Però dopo dieci minuti che lo ascolto io so già tutto quello che farà. È prevedibile come pianista. È talmente strutturato! Come Andras Schiff. Da come Schiff inizia una partita, una suite di Bach ad esempio, si sa già quello che farà. Almeno io lo so, perché sa... dopo cinquant'anni... Invece quelli che mi impressionano sono i ragazzi giovani, che hanno la fantasia di andar fuori degli schemi. Ora all’Accademia studia un ragazzo russo, post diploma. Ha 30 anni e si chiama Fedor Amirov. È un genio. È incredibile. Mi affascina quando suona. Se c’è un crescendo lui fa un diminuendo, se c’è un diminuendo lui fa un crescendo. Alla fine, però, è geniale. Questo è quello che mi interessa.

M: Maestro, so che lei ha raccolto una collezione fantastica di pianoforti. Ne abbiamo visto alcuni a Palazzo Monsignani, qui a Imola. Mi hanno molto impressionato. Ha mai pensato di aprire un museo per mostrare la sua collezione alla gente? Troverei questa cosa molto affascinante, non solo per i musicisti ma anche per tutti gli appassionati di musica classica.

FS: L’avevo già creato il museo. In trenta anni avevo comprato centoventi pianoforti. Una delle più belle collezioni al mondo. La davo alla mia città gratuitamente per quindici anni. Se poi la cosa andava bene, potevano mettersi d'accordo con i miei due figli. No! Imola non l’ha voluta. Non interessava, perché dovevano fare il museo dei motori all’autodromo. È andata a Bologna. L'ha comprata la Fondazione Cassa di Risparmio di Bologna. Ha preso tutti e centoventi i miei pianoforti, che io non vado a vedere perché quando vado, mi vergogno a dirlo, mi metto a piangere.

Era una gran bella collezione che copriva tutta la storia del pianoforte, dal 1740. Tutti i viennesi e persino un pianoforte svedese. E Shantz, Graf, Erard, Pleyel... tutti! Centoventi pianoforti! Quelli che sono rimasti in Palazzo Monsignani sono i miei personali. Li lascio lì perché è bello vederli così. Ma il resto... era più la bella collezione che esistesse in Europa!

M: Ma a Bologna hanno creato un museo?

FS: Sì, c’è un museo. Hanno anche stampato un catalogo con le foto di tutti gli strumenti della collezione. Pensi un po' che, adesso che l'Accademia è conosciuta ai massimi livelli internazionali, e qui si sono accorti che esiste, il nostro presidente la vorrebbe riportare qua. Se la collezione dovesse ritornare la Imola, io abbraccerei tutti, andrei in campagna e sarei l’uomo più felice al mondo. Chiuderei così la mia vita, da felice, ecco! E potrei dire di aver realizzato proprio tutto.

M: Ma l'Accademia di oggi come la vede? È soddisfatto? È riuscito a fare tutto ciò che voleva oppure è rimasto qualcosa di non realizzato?

FS: Fino a un certo punto. Non troppo. Per i pianisti sì, sono soddisfatto. Oltre al pianoforte però c’è il violino, c'è il flauto e ci sono gli altri strumenti.

M: Perché ha deciso di far entrare all’Accademia anche gli altri strumenti musicali?

FS: L’ho fatto per fare musica da camera perché oggi con il pianoforte non puoi fare soltanto un concertista puro. Ormai nessuno lo può fare. Nemmeno Richter! Anche lui faceva musica da camera. Lo sbocco verso la musica da camera è importantissimo e per quello che ho messo violino, flauto... per poter creare un gruppo di musica da camera. Per abituare i pianisti a suonare con gli altri strumenti.

Adesso il Comune ci ha offerto una possibilità. Già trenta-trentacique anni fa avevo pensato di fare una cosa. A Imola c’era un ospedale psichiatrico molto importante, il più grande d’Europa, che ospitava ben mille e duecento malati. Dopo che i manicomi sono stati chiusi, gli edifici sono rimasti abbandonati per oltre trent'anni. Ancora adesso qui c’è una città nella città, con le mura attorno. Io volevo fare di questa struttura un'università della musica. E avrei avuto collaborazioni: c'era chi avrebbe fatto il restauro perché aveva vinto un concorso e aveva denaro disponibile, e poi c'era la Yamaha, che avrebbe dato tutti gli strumenti per farla. La città però no, perché in Comune avevano pensato di farci delle abitazioni.

M: È sempre difficile convincere le persone a fare qualcosa per la musica e la cultura...

FS: È la politica. In Romagna poi, nelle piccole città, il concetto di cultura è diverso, e ha poco a che fare con la musica classica. E' una cosa un po' strana che questa Accademia sia nata qui. Per sette-otto anni l'hanno confusa con la scuola comunale. Pensavano che fosse per bambini.

- “Come non possono venire a studiare qui?”

- “No, questa è un'Accademia. Vengono quelli che sono già capaci di suonare.”

- “Ma che, prendete solo quelli che sono capaci di suonare e non volete quelli che devono imparare?”

M: Alla gente manca una certa cultura?

FS: Sì. È proprio la cultura.

M: Secondo lei, le cose possono cambiare o la mia è una domanda retorica?

FS: (ride) Se lei viene qui proviamo noi due a cambiare qualcosa, e si renderà conto della fatica! In realtà, però lei adesso troverebbe già una città che ha un certo rispetto dell'Accademia.

M: Beh, oramai l’Accademia è molto conosciuta in tutto il mondo. Adesso quando parlano di Imola ricordano non solo la Formula-1 ma anche l’Accademia Pianistica.

FS: Già! Così il Comune si è accorto che l'Accademia è internazionale e mi ha offerto di fare quello che avevo proposto ma non ho fatto trenta anni fa. Ci dà uno spazio molto grande dove organizzeremo ventitré stanze per gli allievi insonorizzate, con il pianoforte. Ci possono vivere e studiare. Poi, ho già parlato con il nostro presidente per stanziare una cifra abbastanza consistente per far studiare qui i talenti che non hanno possibilità economiche. Perché in qualsiasi disciplina (musica, medicina, architettura...), si impiega tempo prezioso per cercare e trovare dei talenti. Però poi bisogna dare loro una forma culturale, perché non si può solo togliere dal loro paese dei ragazzi e farli venire qui, lontani dalla famiglia. Bisogna anche poter ospitare la madre, il padre...

Ed entro due anni dobbiamo far tutto, altrimenti sono in gioco penali enormi, sia da parte del Comune sia da parte dell'Accademia.

Avremo anche quattro appartamenti per i docenti, e per le prove una chiesa sconsacrata che é un ambiente abbastanza grande. Perché voglio fare pianoforte, musica da camera e orchestra. In modo che i ragazzi, quando si diplomano, possono fare il concerto di diploma con l'orchestra, che è un mio sogno. Non so se ci riesco. E poi avevo pensato di fare delle classi di violino, ma non so se ci riesco perché il presidente non è d'accordo. In quella struttura, che è enorme, volevo fare diverse accademie: di violino, di violoncello... E poi prendere per il violoncello Brunello, per il violino Bron, cioè gente che sia responsabile del loro settore. Non devono dipendere dall'Accademia pianistica. Ognuno dovrebbe poter dire "la mia accademia", di violino, di violoncello... Ecco, questo è importante! Ma è difficile, molto difficile. Perché io non so giudicare un violinista o un flautista, se suona bene e se ha talento. Non ci riesco. Un pianista sì. In realtà se un violino stona si sente abbastanza, ma un flauto? Bisogna cercare dei professionisti che possano dire "questo non ha un talento per suonare il flauto", o il violoncello. Però questo è difficile. Intuisco che non ho la forza per riuscire a farlo.

M: Forse ha già fatto abbastanza, e forse deve trovare persone come Angela (Angela Gidaro, il direttore artistico dell’Accademia) che riescano a realizzare le sue idee?

FS: Forse. Angela è il mio grande appoggio. E me la sono allevata. Lei si è diplomata in pianoforte e ha studiato qua. È molto brava!

M: Maestro, ma facendo le selezioni lei non ha mai avuto paura di sbagliare? Di giudicare negativamente qualcuno che invece ha talento?

FS: Può capitare di aver dei dubbi. In tal caso io ho sempre detto "guarda, credo che tu non abbia abbastanza talento, ma mi posso anche sbagliare". Un anno sa che abbiamo fatto? Ai provini di ammissione tutta la commissione ha segnato i propri dubbi con dei punti interrogativi: forse, forse, forse. Alcuni ragazzi hanno preso sette, otto, nove punti interrogativi. E abbiamo fatto un esperimento per vedere quanti sbagli avremmo potuto fare: abbiamo ammesso tutti quelli su cui avevamo dei dubbi e li abbiamo giudicati nuovamente con il primo esame. Alla fine è risultato che i nostri dubbi erano fondati: tutti quelli ammessi con i punti interrogativi sono usciti dall'Accademia dopo il primo esame. I miei dubbi sono quindi anche quelli degli altri.

Certamente qualche volta mi sono sbagliato. Non pretendo di dire che ho sempre ragione io, però dico quello che penso. Se ho dei dubbi, io ai ragazzi lo dico. E quando sono sicuro, dico la verità. A volte bisogna dirla. È un po crudele, è una fatica, ma ci riesco perché sono certo che faccio del bene, e non del male.

M: Secondo lei la cosa più difficile, nel suo mestiere, qual è?

FS: La cosa più difficile è essere elastici nel giudicare, e non parlo solo di allievi. Capire e tollerare i difetti fa parte dell'Accademia: i miei difetti e quelli dei miei docenti. Ognuno ha il proprio carattere, qualcuno è più o meno aggressivo, ma bisogna cercare di andare d'accordo. Ho dei docenti che sono con me da venticinque-trenta anni, da quando è nata l'Accademia. E quando vedo che le cose cominciano a non andar bene cerco sempre di dire "stiamo buoni, stiamo calmi." È una famiglia, cerco sempre di tenerla unita. Questa è la cosa più difficile perché a volte mi vien voglia di dire a qualcuno "senti, ma vai a quel paese!" (sorride) Sono romagnolo di natura, cioè a volte faccio fatica a tollerare le cose che non mi vanno bene. Questa è la parte più difficile: tollerare certi comportamenti che non mi piacciono.

E poi ci sono i giovani che sono la speranza del futuro dell'Accademia: Roberto Giordano, Ingrid Fliter, André Gallo, Jin Ju. Si stanno facendo le ossa. E sono l'energia dell'Accademia. Allora cerco di tenerli uniti, e questa è un po' una fatica. Non è facile.

M: Di se stesso lei dice:

“Non mi sono mai sentito un insegnante, ma un artigiano della didattica che gestisce una bottega con giovani apprendisti di grande talento dove grandi maestri arrivano per completare l’opera di quel quadro musicale di cui la natura ha già prestabilito la genialità. Una formula che esisteva già nel '500 e che, anche senza allontanarci nel tempo, rispecchia la storia della nostra città: quante piccole botteghe di Imola sono diventate aziende e poi industrie. Molte persone sono stupite che a Imola sia nata un’Accademia Pianistica, forse questa perplessità è comprensibile, perché il prodotto della nostra bottega è difficile da capire, è impalpabile, misterioso, prezioso, non si può toccare ma soltanto ascoltare. Però, nonostante tutto, siamo riusciti a farlo apprezzare in tutto il mondo. Sarebbe mortificante se l’Accademia non fosse considerata un prodotto della nostra città poiché, in genere, gli artigiani sono orgogliosi del proprio mestiere e delle proprie origini. Vorrei essere considerato uno di loro”.

FS: È vero. Quelle sono parole scolpite nella mia testa. Io non mi considero un "maestro". Quando mi chiamano "maestro" io faccio fatica... Michelangelo era un maestro, Leonardo da Vinci era un maestro. La didattica è una forma artigianale.

Ho degli amici artigiani. Anzi, c’è un artigiano che ho creato io, modestamente. È una storia che è finita anche sui giornali e lui dice sempre "ho incontrato Scala ed è stata la mia fortuna". In breve, era un falegname che adesso costruisce dei clavicembali stupendi. L’ho visto lavorare il legno e aveva una padronanza, una tecnica straordinaria. Così ho avuto il coraggio di dargli degli strumenti da restaurare. E lui non aveva mai visto degli strumenti. Ma abbiamo lavorato assieme. E lo aiutavo per la tavola armonica, a scegliere il legno giusto "perchè sai, il suono si trasmette attraverso le venature del legno" gli spiegavo. Ha capito tutto, è una persona molto intelligente ed è veramente incredibile. Abita a Castel San Pietro. È una persona molto modesta. Un artigiano geniale. Io scherzando lo chiamo Stradivari: "Come stai Stradivari?" E lui: "Non prendermi in giro!" "No, non ti prendo in giro, sei geniale." È vero. E la didattica è una forma di artigianato. Senza togliere niente agli insegnanti, anzi.

M: Sto cercando di capire... perché proprio un artigiano? Perché fa qualcosa di unico?

FS: Perché un artigiano si avvicina a un oggetto con grande attenzione. Fa qualcosa, poi lo riguarda, lo riprende, aggiunge un dettaglio. Lavora con estrema attenzione, non è un commerciante.

M: Cioè un artigiano è molto attento a ogni piccola cosa?

FS: È attento a ogni piccola cosa ed è disponibile anche al rapporto con gli altri, perché deve capire per chi lavora. Per me, ad esempio, questo è nel rapporto con i ragazzi. Il ragazzo deve essere capito nei piccoli particolari. È un lavoro artigianale. Devi curare tutto. Sa perché ho smesso di insegnare? E a dire il vero l'insegnamento mi manca un po'... Ma ho smesso di insegnare perché ho visto che trascuravo le piccole cose. Non avevo più pazienza. Una volta avevo la pazienza di far fare agli studenti la ginnastica per impostare la mano. Però ad un certo punto ho sentito che non avevo più voglia di vedere un dito che si muoveva così (in posizione sbagliata, nda). Per questo ho smesso di insegnare. Non sono più un artigiano. Non ho più lo spirito per fare l'artigiano. E gli artigiani sono quelli che curano le piccole cose: i dettagli di un dito, di un unghia, del braccio, della rigidità delle spalle, tutto. Questo è un artigiano. Ed ecco perché mi consideravo con presunzione un artigiano della didattica. Ora comunque faccio solo le selezioni. Ho insegnato per cinquant'anni e non ne posso più! Basta. E' un anno e mezzo che non insegno più.

M: Nei trentasei anni da quando esiste l’Accademia qua sono passati tutti i più celebri pianisti e musicisti del mondo. Quale concerto, incontro, persona le è rimasta nel cuore?

FS: Due persone mi sono rimaste in mente molto chiaramente.

Uno è il mio caro amico Nikita Magaloff. Dopo le MasterClass rimanevamo davanti al fuoco fino alle due o le tre di notte, e lui mi parlava del suo rapporto con Prokofiev - sa? la settima di Prokofiev è dedicata a Magaloff! - e con i grandi pianisti. Mi raccontava di questi grandi artisti russi e io mi dicevo: "Ma perché qui ci sono solo io a sentire queste cose così belle?”

L'altro è Lazar Berman perché è stato qui per tanti anni. Credo di conoscerlo come pochi. È un amico meraviglioso. Un burbero di gran cuore, buonissimo verso i ragazzi perché diceva sempre che i ragazzi vanno aiutati tutti. Io dicevo: “Lazar non è vero, stai attento! Se uno non ha talento non puoi aiutarlo perché gli fai del male”. Lui questo non l'accettava.

M: Forse perché si e’ formato con la scuola russa?

FS: Forse, non lo so. Io non credo che esistano le scuole pianistiche: la scuola russa, italiana, francese...

M: Secondo lei non esiste questa divisione?

FS: No. C’è chi suona bene e chi suona male.

M: Parlano spesso di scuole pianistiche diverse ma non tutti condividono questa opinione.

FS: Già. Se esistessero, bisognerebbe ammettere tra le varie scuole quella cinese e quella giapponese. Gli insegnanti cinesi o giapponesi, ad esempio, sono bravissimi con i ragazzi fino ai tredici-quattordici anni. Noi dobbiamo inchinarci a questi insegnanti. Perché sono veramente molto migliori di noi. Fanno fare respirazione, fanno fare ginnastica... I ragazzi sono tecnicamente preparatissimi.

Poi, ormai la storia... il tempo... direi che ha portato via ai musicisti dieci anni. Cioè quello che noi facevamo a ventidue-ventitrè anni adesso si fa a dodici, tredici anni. È una realtà. Fino a un paio di anni fa vedevo questi ragazzi cinesi o giapponesi venire qui preparatissimi e dicevo "Sì, ma fanno solo delle note". Invece, ad esempio, ho sentito un ragazzo olandese che a quattordici anni suonava l'opera 116 di Brahms. Sono rimasto sbalordito! Non era una questione estetica, no! Comunicava una tale intensità emotiva che sembrava che a dodici-tredici anni avesse già una moglie e tre figli, avesse già vissuto una vita avventurosa. Perché la natura sta cominciando a modificare, anche nelle capacità espressive, quello che ai ragazzi è stato dato come tecnica. Sono convinto di questo. Perché a tredici anni fanno quello che noi facevamo a ventidue-ventitré. Se poi uno mi dice che non è vero va bene, io però la penso così.

M: È questione di esperienza di vita?

FS: No, la tecnologia, i telefonini... tutte queste cose qui fanno sviluppare il cervello. I ragazzi oggi hanno una tale prontezza di riflessi! Io mi ricordo che quando insegnavo in conservatorio feci studiare a un ragazzo di dodici anni un concerto di Chaikovskiy. E tutti mi dicevano che ero matto. E lui lo faceva molto bene, però era un avvenimento incredibile. Adesso a dodici-tredici anni si fanno regolarmente dei concerti per pianoforte e orchestra. Fanno anche Chaikovskiy etc. Sì, è cambiato qualcosa, c'è poco da fare. Lei ci crede a questo?

M: Sinceramente io non sono una specialista ma solo una semplice appassionata. A volte è difficile capire come si possano suonare certe opere musicali senza avere esperienza di vita, senza aver vissuto certe emozioni, senza conoscere a fondo la vita del compositore, i suoi turbamenti e le sue gioie. Secondo me, per capire meglio un’opera musicale, bisogna avere molte conoscenze sull'epoca di composizione, sul compositore, sulla sua vita, sui suoi pensieri. E leggere molto, guardare, ascoltare... accumulare tante informazioni per poter capire meglio.

FS: È per quello che sono rimasto sbalordito quando un ragazzo di dodici-tredici anni mi ha suonato l’opera 116 di Brahms in cui non c'è tecnica, ma è fatta solo di intensità. Mi sono trovato di fronte una persona che a dodici-tredici anni mi ha detto delle cose che uno può esprimere solo a trenta-quaranta anni.

M: Ma come lo spiega? Oppure è un fenomeno inspiegabile?

FS: È un po difficile da spiegare. Anche nella scienza, nella politica, i giovani sono molto avanti rispetto a noi. Una volta, solo quelli che avevano quaranta-cinquant'anni ottenevano certi risultati. Adesso c'è della gioventù preparata, più che preparata, anche per cose difficili. Fanno delle cose incredibili che noi non credevamo possibili. Noi non siamo preparati.

Un po’ come la musica contemporanea. La musica contemporanea ha fallito. Sa perché? Sa qual è il pericolo per la musica contemporanea? Che noi, per principio, non la capiamo e la rifiutiamo. Io personalmente avevo preparato con Bacchetti la sequenza di Berio, assieme al compositore. Ho fatto una fatica terribile perché non ci capivo niente. Si corre il rischio che se nasce un genio come Beethoven, Schumann o Chopin noi non lo riconosciamo. La storia ci insegna che in ogni epoca nasce un genio per qualche cosa. Per la musica contemporanea, se nasce un genio non lo riconosciamo perché rigettiamo quello che è la musica contemporanea. Anche il pubblico non la vuole sentire.

M: Ma il pubblico di oggi com’è? Più o meno preparato di prima?

FS: Questo non glielo so dire. Io so soltanto che noi con l'Accademia abbiamo formato il nostro pubblico. A Imola, il pubblico tipico della musica classica era formato da persone che neppure conoscevano i nomi dei musicisti. Dicevano: "Sai ho sentito un pianista", "Ma chi era?", "C'era una signora molto brava... un grande nome, ma mi sono annoiato, non ne potevo più". Adesso noi abbiamo 150-160 persone che vengono sempre ai nostri concerti e poi danno giudizi positivi: "Ah! Come suona bene questo ragazzo! Questo mi è piaciuto di più! Quello che ha fatto quella cosa..." E allora io dico: "Guarda un po’ abbiamo educato un pubblico". E questa è la cosa più importante. Ma se il pubblico di oggi sia più o meno preparato di quello di ieri, non lo so.

M: Gliel'ho chiesto perché vedo che in questo periodo la musica classica riceve molta pubblicità. Ci sono anche musicisti che si presentano come grandi concertisti e invece magari non lo sono.

FS: Sì, guardiamo certi fenomeni, come Allevi. Allevi è un esempio che ci fa dire che il pubblico vuole qualche cosa di diverso.

M: O Lang Lang?

FS: Meglio non compararli. Lang Lang è un autore, suona bene il pianoforte. Poi però che cosa fa? Fa l’attore. E al pubblico piace, perché è qualcosa di diverso. Adesso c’è una pianista cinese, Yuja Wang, e anche lei suona bene. E piace al pubblico, specialmente agli uomini perché è una gran bella donna. Purtroppo, però, questi manierismi vanno un po’ a discapito di quello che è la musica classica perché il pubblico vuol sempre qualche cosa di diverso.

Ma se tu fai sentire al pubblico un pianista più tradizionale, quello che farà non si sa. Speriamo bene.

M: L’unica cosa che possiamo fare è sperare. Sperare e fare del nostro meglio nel nostro piccolo.

FS: Sì, facciamo le agenzie per aiutare i ragazzi. Meglio! Viene anche lei?

M: Con piacere (sorridendo). Io ammiro molto le persone che hanno tanto entusiasmo, come lei, e lo impiegano per realizzare quello che vogliono fare. Aiutare i giovani musicisti è la cosa migliore che si possa fare.

FS: Sa, io da giovane ho avuto una vita difficile. Ogni nazione, ogni regione ha la sua tradizione musicale, e qui in Romagna è il liscio, un valzer ballabile suonato da orchestrine. Anche le persone di 50-60 anni lo conoscono e vanno a ballare il liscio. Se prendiamo un ragazzo di una famiglia tradizionale e proviamo a insegnargli una mazurca di Chopin, dove il ritmo è quasi quello di un valzer, fai la fatica enorme perché ha già in testa "un pa pa! un pa pa!" Qui non hanno molta elasticità. Tutto questo per dire che sono tutte le tradizioni e io ho suonato tanto nelle orchestrine per mantenermi agli studi. E quando ero a Roma, andavo allo Sporting Club, che era un Night Club, a fare piano bar da mezzanotte alle tre. Quindi se posso aiutare un giovane lo faccio più che volentieri.

M: Maestro, ma come ha scelto questo percorso? Chi l’ha ispirato a scegliere proprio il pianoforte? Qualcuno suonava nella sua famiglia?

FS: Io provengo da una famiglia di contadini. Siamo in cinque: tre fratelli e due sorelle. E avevamo le nostre tradizioni. Mi ricordo che, quando ero bambino, la sera dopo cena, mentre mia madre sparecchiava, mio padre prendeva un sigaro e il mandolino e cominciava a suonare. Lo accompagnavano i miei fratelli, uno con la chitarra e l'altro con la fisarmonica. Senza avere mai studiato musica. C'era il germe della musica nel nostro DNA. E a un certo punto, mentre loro tre suonavano, si apriva la porta e i vicini di casa entravano per sentire il "programma" della serata. E tutte le sere era così. Poi, finito il programma, tutti stavano lì a parlare e a bere. Era un esempio del calore umano tipico della campagna. Io ho vissuto tutto questo.

Poi, quando uno dei miei fratelli sbagliava si mettevano a litigare su chi aveva sbagliato. E io invece dicevo: “No, hai sbagliato tu perché quell'accordo è diverso!” Mi ricordo che un giorno mio fratello disse: “Ma sai che questo qui ha orecchio!” E poi mi facevano delle note con la chitarra:

- “Che nota è questa qui?”

- “Questo qui è un mi, e quell'altro è un sol”.

- “Lo sai che questo qui ha orecchio! Perché non lo facciamo studiare?’

E loro hanno deciso che, della famiglia, io dovevo studiare. E mi hanno fatto studiare mentre loro lavoravano, e lavoravano tanto. Però a volte per avere i soldi per stare e studiare a Roma dovevo lavorare anch'io. Lavoravo nelle orchestrine e al night da mezzanotte alle tre. Mi ricordo che talvolta arrivavano delle coppie in cui lui aveva una settantina d'anni e lei ne aveva trenta e mi davano qualche mille lire per continuare a suonare anche dopo le tre. Ma io la mattina dovevo poi andare a lezione...

M: Ma perché proprio il pianoforte?

FS: Perché mio padre mi portava spesso a trovare una nostra amica, che faceva la farmacista, e a volte mi lasciava lì con lei. Lì vicino c'era un'insegnante di pianoforte, che poi è diventata la mia insegnante, e io la sentivo suonare. Così ho deciso che mi piaceva il pianoforte.

M: Maestro, lei ha detto che i geni vanno aiutati. Ma se un genio possiede già la cosa fondamentale, ovvero il talento, per quale motivo deve essere anche aiutato?

FS: Per quale motivo in un bosco un albero diventa un gigante e gli altri rimangono più piccoli? E' la natura. In natura gli alberi crescono anche da soli però a volte è opportuno aiutarli per farli crescere, togliendo le erbacce ad esempio. Anche il talento va aiutato. Se uno è da solo come si fa a dire che è un talento? Chi lo sa che è geniale? Nessuno, perché lui non va a farsi sentire. I geni a volte sono schivi, strani. Bisogna prenderli e dire: “Questo è geniale! Ascoltatelo!” E sapesse quante persone ci sono così. Quanti talenti si perdono così.

M: Secondo la sua esperienza, i talenti sono tanti?

FS: I talenti non sono tanti, però ce ne sono diversi che si perdono nel nulla perché non vengono aiutati.

Adesso bisogna aiutarli dopo l'Accademia. Qua arrivano ragazzi con il talento e quindi è facile farli suonare bene, la difficoltà è dopo. Per noi è comodo dire: "Bravo! Vai!" Ma poi questo si trova in mezzo alla strada e non sa cosa fare. In questo momento sto pensando a come aiutarli dopo l'Accademia.

Non so se riuscirò. Con il nuovo presidente forse riusciremo a fare qualcosa. E poi sto pensando che ci vuole qualcuno al mio posto. Non è che sono stanco però forse l'Accademia ha bisogno di energie nuove, di una mentalità internazionale, di una cultura molto più ampia della mia. Non so, ci sono tante cose che io non ho. Però è importante avere qualcosa da fare, avere qualche cosa da creare. Altrimenti è un disastro. Io ho ormai 80 anni e non so se riuscirò a farlo, ma ci proverò.

 

il sito ufficiale dell'Accademia Pianistica "Incontri col Maestro" di Imola

 

Marina Nikolaeva/ Imola, maggio 2017
foto di Marina Nikolaeva e di Accademia Pianistica di Imola

 
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