Дорогие друзья,

с сегодняшнего дня я ввязываюсь в увлекательное приключение под названием "Читаем Риккардо Мути". На просторах интернета, в разных местах, мне уже не раз приходилось цитировать книгу Риккардо Мути "Verdi, l'italiano", и при очередном упоминании о ней, мне и подбросили эту замечательную идею. К великому сожалению, книга пока не переведена на русский язык, что резко ограничивает круг её читателей. Для меня это издание ценно и интересно по трем причинам: поскольку речь в нем идет об опере, о великом Верди и собственно, потому что написана книга Риккардо Мути.

Всю книгу, я конечно же, не смогу для вас "прочитать"- перевести, поэтому буду выбирать из нее лишь некоторые отрывки на свое усмотрение. Надеюсь, что вам будет интересно. Делитесь своими впечатлениями и пожеланиями.

***

"Во времена Верди не существовало авторского права, вследствие чего, как только партитура попадала в руки к импресарио, и он, и исполнители могли с ней поступать так, как им заблагорассудится.

На одной из афиш "Трубадура", в театре Ла Скала, за 1854 год, следующий за премьерой в Риме, я прочел программу одного из типичных театральных вечеров, где значилось "попурри" из различных мероприятий: давали первый акт оперы, затем шел балет, второй акт и развлекательная программа. Третий акт (со знаменитой кабалеттой "Di quella pira l'orrendo foco") вообще не был исполнен, что свидетельствует о том, что в те времена эта часть оперы не являлась визитной карточкой "Трубадура".

Верди, столь внимательный к драматургии собственных произведений, конечно же не мог быть доволен отсутствием целого акта его оперы. Уважительное отношение к партитуре стало для меня принципиальным еще со времен работы над "Разбойниками" ("I Masnadieri") во Флоренции.

Тогда я в первый раз столкнулся со странной манерой певцов, которые без каких-либо колебаний берут партитуру и подстраивают её под себя: "Это слишком сложно для исполнения, поэтому мы это уберем, а это было бы лучше спеть на полтона ниже...". Все, ради той заветной финальной ноты (однажды мне так и было сказано: "Эта нота важна, поскольку это тот самый "Гол"!)

Лично я считал подобное отношение оскорбительным по отношению к великому композитору, практически некой формой мятежа и стал еще больше интересоваться тем, что написал сам Верди (в том числе и в своих письмах), тем, чего он хотел и что бы сказал."

"Pensiamo che a quell'epoca non esisteva la Siae, per cui, una volta che l'autore aveva dato la partitura in mano all'impresario, quest'ultimo e gli esecutori potevano fare cio' che volevano.

In una locandina del Trovatore della Scala, del 1854, anno immediatamente successivo alla prima di Roma, ho potuto leggere il programma di una di quelle serate tipiche dei teatri italiani, dove c'era un pot-pourri di tante cose: si rappresentava il primo atto, poi c'era un balletto, quindi il secondo atto seguito da intrattenimenti vari. Il terzo atto (quello con la cabaletta "Di quella pira l'orrendo foco") non era stato assolutamente eseguito, il che significa che, all'epoca, non era il punto di riferimento del Trovatore.

Verdi, cosi' attento alla drammaturgia delle proprie composizioni, non poteva certo essere contento dell'amputazione di un atto intero della sua opera.
Il rispetto della partitura e' stato il principio che ha improntato il mio lavoro, sin dai Masnadieri a Firenze.

Quella era la prima volta in cui mi confrontavo con il mondo strano dei cantanti, lo stesso che, senza alcuna remora, prende una partitura e la adatta alle proprie esigenze: "Questo e' troppo pesante e lo tolgo, questo sarebbe meglio portarlo mezzo tono sotto..". Tutto in virtu', poi, della nota finale (una volta mi fu detto addirittura: "Quella nota e' importante perche' e' il goal!")

Personalmente trovavo che fosse un insulto alla grandezza del compositore e, quasi con una sorta di ribellione, cominciai a interessarmi sempre piu' a che cosa Verdi aveva scritto (anche alle sue lettere), a che cosa voleva, a che cosa avrebbe detto."

(Riccardo Muti "VERDI, l'italiano. Ovvero, in musica, le nostre radici" a cura di Armando Torno, casa editrice Rizzoli, 2012, p. 35-36)

***

"С другой стороны, равно как в музее директор имеет обязательство показывать посетителям вверенное ему достояние, тоже самое относится и к музыке. Кто мне дал право не исполнять отдельные партии? Помню случай связанный с постановкой "Травиаты". Тогда, помимо привычных, я исполнил и некоторые неизвестные кабалетты. Например, кабалетту "No, non udrai rimproveri, copriam d'oblio il passato...", в восьмой сцене после арии Жермона "Di Provenza il mar, il suol". И один из журналистов тогда упрекнул меня, подчеркивая, что там, где в партитуре указано "da capo", я дважды проиграл одну и туже кабалетту с некоторыми вариациями и украшениями. Меня это оскорбило: с какой стати мне вменяют в вину то, что я сыграл именно так, как написано у Верди? А все потому, что я должен был бы, как это делается и по сей день, "выкинуть" одну из кабалетт, потому что она не достаточно красива? На самом деле, она вовсе не некрасива, но становится таковой, если исполняется в вульгарной манере.

Помимо "выбрасывания" частей произведения, которые считают менее красивыми, есть еще и другая очень популярная уловка, достаточно безобразная - понижение тональностей для того, чтобы суметь взять так называемую высокую финальную ноту (в общем-то, отсутствующую у композитора), выдавая, таким образом, желаемое за действительное.

Например, "Di quella pira", в Трубадуре написанная в До мажоре, очень часто поется в Си мажоре : на полтона ниже, или, еще чаще, в Си бемоль мажоре, то есть, на тон ниже. И все это по причине того, что тенор хочет спеть ту пресловутую высокую ноту, которая должна длиться полчаса. Однако, Верди придавал огромное значение взаимосвязи тональностей: нельзя менять почерк целой кабалетты лишь потому, что хочется завершить ее на высокой ноте. Это преступление."

"D'altra parte, come in un museo il direttore ha l'obbligo di mostrare al pubblico l'intero suo patrimonio, lo stesso vale per la musica. Chi mi autorizza a non eseguire alcune parti? Ricordo che, quando feci La traviata ed eseguii alcune cabalette sconosciute al piu', - per esempio, nella scena ottava, dopo l'aria di Germont Di Provenza il mar, il suol, la cabaletta "No, non udrai rimproveri, copriam d'oblio il passato..." -, un giornalista mi rimprovero', sottolineando inoltre che, laddove la partitura indicava il da capo, avevo persino fatto cantare due volte la stessa cabaletta, con qualche variazione e abbellimento. Io rimasi molto offeso: perche' accusarmi di aver portato in scena cio' che Verdi aveva scritto? Perche' io dovrei, come ancora oggi si fa, abolire una cabaletta in quanto brutta?In realta' non e' brutta: lo e' se viene eseguita in una maniera volgare.

Oltre ad abolire determinate parti ritenute meno belle, un altro "trucco" spesso in voga, abbastanza infame, e' quello di abbassare le tonalita' per preservare il cosidetto acuto finale (in genere neanche voluto dall'autore). Come si usa dire: " Fessi e contenti".

Per esempio, "Di quella pira", nel Trovatore, scritta Do maggiore, molto spesso si fa in Si maggiore: mezzo tono sotto o, ancora piu' spresso, in Si bemolle maggiore, cioe' un tono sotto. Questo perche' alla fine il tenore vuol fare quel famigerato acuto che deve durare mezz'ora. Pero' Verdi teneva molto ai rapporti fra le tonalita': non si puo' cambiare il color di un'intera cabaletta solo perche' si vuole cantare un acuto. E' un delitto."

(Riccardo Muti "VERDI, l'italiano. Ovvero, in musica, le nostre radici" a cura di Armando Torno, casa editrice Rizzoli, 2012, p. 37-38)

***

"Быть верным партитуре однако не означает быть несвободными в исполнении. Если послушать мои выступления, имея перед глазами партитуру, которые могут нравится или нет, то можно отметить, что некоторые из моих темпов очень традиционны, а временами сдержанны. Из записей Верди следует, что он отдавал предпочтение быстрым темпам, потому что не любил, когда музыка подвергалась замедлениям в угоду певцу или по причине лени дирижера. Композитор не хотел, чтобы терялось драматическое напряжение. Например, мы это видим в сцене игры в карты с приходом Виолетты, во втором акте "Травиаты": "Ah, perche' venni, incauta! Pieta' di me, gran Dio!"

Оркестровый аккомпанемент лихорадочный, но когда сопрано поет эти слова, большая часть дирижеров замедляет темп. Я же играю в более насыщенной манере, все больше в темпе и менее замедленно. Так меня научил маэстро Антонио Вотто, объяснив, что не нужно замедляться, поскольку темп всей сцены не должен меняться. Он все время напряженный. Верди пишет фразу в скобках, имея ввиду, что это мысли Виолетты. Наличие красивой мелодии не влечет за собой тот факт, что все должны играть медленнее. Это абсурдно, а так же и ошибочно не только с музыкальной, но и с драматической точки зрения: её мысли должны являться частью царящего веселья. В этом суть. Однако замедление темпов в этом месте - одна из традиционных практик. Безусловно, подобное исполнение много легче и доставляет удовольствие публике, но в партитуре эта фраза взята в скобки.

Противоположный этому случай - во втором акте "Риголетто" "Cortigiani, vil razza dannata", когда я, напротив, отхожу от партитуры и дирижирую практически в неистовой манере, fortissimo, взволнованно, не mezzoforte, как написано в партитуре. Mezzoforte могло бы сделать эту часть скорее похожей на "Concerto grosso" Корелли. Если добавляются мощь, громкость и сила, оркестр становится романтичным, пылким: это в нашей традиции. Для того, чтобы быть верным партитуре, я должен был бы исполнять этот акт в манере более сдержанной, более классической."

"Essere fedele alla partitura non significa pero' non essere liberi nell'interpretazione. Se si ascoltano le mie esecuzioni, che piacciono o no, avendo sott'occhio la partitura, si nota che alcunimiei tempi sono molto tradizionali, talora invece ho tempi sostenuti. Dagli scritti di Verdi risulta che preferiva i tempi veloci, perche' non amava che la musica subisse rallentamenti, a favore di un cantante o per l'indolenza di un direttore. Voleva che non si perdesse mai la tensione drammatica; lo vediamo per esempio nella scena del gioco a carte, nel secondo atto della Traviata, con l'arrivo di Violetta:"Ah, perche' venni, incauta! Pieta' di me, gran Dio!"

L'accompagnamento orchestrale e' febbrile, ma quando il soprano canta queste parole la maggior parte dei direttori rallenta. Io, invece, lo eseguo in modo piu' compatto, piu' a tempo, meno rallentato. Fu Votto a insegnarmi, mi spiego' che non bisogns rallentare, perche' il ritmo dell'intera scena non deve cambiare, e' sempre agitato; Verdi scrive la frase tra parentesi, intendendo quindi che che e' un pensiero di Violeta. Il fatto che la melodia sia bella non implica che tutti debbano rallentare, e' assurdo e anche sbagliato dal punto di vista drammatico, non semplicemente musicale:i suoi pensieri devono risultare parte di qeull'inferno, e' essenziale. Rallentare qui e' una delle prassi tradizionali, pero'. Certo, e' molto piu' facile e si fa contento il pubblico, ma nella partitura quella frase e' tra parentesi.

Un caso opposto, in cui invece mi discosto dalla partitura, e' nel secondo atto del Rigoletto, "Cortigiani, vil razza dannata".Io lo dirigo in modo quasi violento, fortissimo, concitato, non mezzoforte con'e' scritto, che potrebbe farlo sembrare un Concerto grosso di Corelli. Se si aggiungono potenza, volume e intensita', l'orchestra diventa romantica, impetuosa: questa e' la nostra tradizione. Per essere fedele alla partitura, dovrei eseguirlo in modo piu' controllato, piu' classico."

(Riccardo Muti "VERDI, l'italiano. Ovvero, in musica, le nostre radici" a cura di Armando Torno, casa editrice Rizzoli, 2012, p. 42-43)

***

"К сожалению, ссылаясь на непреклонность Верди, я породил антипатию по отношению к себе: меня часто упрекали в том, что я дирижер, который желает подчинения певцов и не позволяет им блистать. Но Верди писал не для того, чтобы заставить блистать тенора или сопрано: он писал исключительно потому, что посредством их голосов, хотел выразить свои чувства.

В конце моей жизни я думаю, что эта борьба будет проиграна, но я рад, что вел её, потому что в моем понимании "гордости быть итальянцем" и веры в эту Италию, я все время считал, что наши оперные постановки ничуть не хуже моцартовских или вагнеровских, прослушивание которых осуществляется с предельным и священным почтением и благоговением: никто не осмелился бы вносить изменения в их партитуры.
Немцы часто упрекали нас в том, что в музыке мы народ zumpappa'. Но я все время повторяю, что так называемый вердиевский аккомпанемент не есть "аккомпанемент", а напротив, ноты, которые посредством ритмической вибрации должны создать вокруг голоса магию внутренней драматической ситуации.

Нельзя рассматривать только лишь голос, как инструмент экспрессивности/выразительности и к нему добавлять что-то вроде незамысловатого аккомпанемента. Однако именно так часто исполняется итальянская опера. Порой случается читать следующую критику: "Дирижер пытался облагородить вердиевскую партитуру". А нуждается ли тот же "Аттила" в облагораживании? "Аттила" является благородной оперой! Я не знаю ни одного вердиевского такта, в котором присутствует хоть один признак вульгарности (если только он не преднамеренный).

Следовательно, вопрос не в том, что кто-то облагораживает то, что таковым не являлось, а в том, что это изначально было исполнено в неблагородной манере. И эту борьбу я буду продолжать."

"Questo mio riallacciarmi al rigore di Verdi mi ha attirato purtroppo delle antipatie: sono spesso stato accusato di essere il direttore che vuole sottomettere i cantanti e non permettere loro di brillare. Ma Verdi non scriveva per far brillare il tenore o il soprano: scriveva unicamente perche' voleva esprimere attraverso le loro voci i suoi sentimenti.

Alla fine della mia vita credo che questa sara' una lotta persa, pero' sono contento di averla condotta, perche' nel mio concetto di orgoglio di essere italiano, e nel credere in quest'Italia, ho sempre pensato che la nostra produzione operistica non sia inferiore a quella di Mozart i di Wagner, il cui ascolto viene fatto con estremo e sacerdotale ossequio e riverenza: nessuno oserebbe cambiare le loro pagine.
I tedeschi, peraltro, ci hanno spesso accusato di essere in musica il popolo dello zumpappa'. Ma io ripeto sempre che i cosidetti accompagnamenti verdiani non sono "accompagnamenti", bensi' note, che attraverso una plsazione ritmica, devono creare attorno alla voce l'evocazione di una situazione drammatica interiore.

Non si puo' consederare solo la voce il veicolo dell'espressivita', e sotto, fare una psecie di ristico accompagnamento. Tuttavia e' cosi' che spesso viene eseguita l'opera italiana. Mi capita alle volte di leggere nelle critiche frasi come: "Il direttore ha cercato di nobilitare la partitura verdiana". Ma l'Attila, per fare un esempio, ha forse bisogno di essere nobiliato? Attila e' opera nobile! Io non conosco una sola battuta di Verdi in cui ci sia un elemento di volgarita' (a meno che non sia intenzionale).

Quindi non e' che uno nobilita cio' che prima non era nobile: e' che prima era eseguito in maniera ignobile.
Questa e' una battaglia che continuero' a fare."

(Riccardo Muti "VERDI, l'italiano. Ovvero, in musica, le nostre radici" a cura di Armando Torno, casa editrice Rizzoli, 2012, p. 44-46)

"***

"Еще одна незабываемая для меня "Травиата" состоялась 3 июня 1995 года, в вечер памятной забастовки оркестра, объявленной, к моему неведению, в 5 часов пополудни. Тогда я отыграл полностью всю оперу, сидя на сцене за роялем, и это вызвало небывалый резонанс во всем мире.

Я помню переполненный театр и негодующую в отношении суперинтенданта публику, который впустил её в театр и теперь она требовала спектакля. Более всех выражала недовольство публика с верхних лож и галерки. Из своей гримерки по телекамерам я видел негодующих людей, решивших провести ночь в театре.

Я чувствовал себя униженным, потому что считаю, что отыгрываться на публике - это ошибочная форма протеста.

Я не знал, что делать в сложившейся ситуации, и неожиданно мне пришла в голову мысль проиграть самому всю оперу на фортепиано. Я вышел к публике и сказал: "Вы видите, что в оркестровой яме нет ни одного музыканта, а дирижер без оркестра практически "немой"". Не Mut-i , а mut-o (muto в переводе с итальянского означает немой). В зале стояла тишина. Вплоть до этого момента зал неистовствовал по отношению ко всем, сейчас же все, вероятно, ожидали, что закончив фразу, я скажу: "А теперь расходитесь по домам". И тогда разверзся бы ад! И я продолжил: "Если хотите, оперу могу сыграть вам я". Раздался возглас согласия. "Однако дайте мне время...".

Я ушел за кулисы и пошел искать рояль, но он был унесен грузчиками на этаж выше, а самих их не было в театре. Для того, чтобы спустить рояль вниз, понадобилось бы не менее часа времени. К тому моменту Ла Скалу уже наверное бы спалили.

К счастью, кто-то мне указал на рояль в гримерных певцов. Я проиграл арпеджио, гамму и понял, что на нем можно было играть, хоть инструмент и не был идеальным, и попросил перевезти его на сцену. Все эти действия мы осуществляли при закрытом занавесе. Но на этом история не закончилась. Как только инструмент оказался на сцене, стало понятно, что он не может стоять на ней неподвижно. Поскольку сцена имела сильный уклон, то рояль тут же начинал скатываться к оркестровой яме. Пришлось звать рабочих сцены, чтобы подложить под ножки инструмента деревянные подпорки. Из-за закрытого занавеса публика лишь слышала "Бум!, бум!", не понимая, что происходит.

Балетная труппа театра не участвовала в забастовке и все танцоры и танцовщицы расселись вокруг инструмента, как в парижской музыкальной гостиной XIX века. Затем, под овацию публики, открылся занавес. Мы начали с прелюдии и продолжили далее.

Возможно, лишь в тот момент я понял, насколько тяжким и трудным было осуществление этой операции. Если бы я сыграл плохо, возмущенные выкрики с галерки мне были бы обеспечены и весь этот хрупкий замок разрушился бы в одночасье. Достаточно самой малости, чтобы разрушить волшебство. Но судьбе в тот вечер было угодно, чтобы все прошло замечательно. Возможно, не без участия самого Верди.

Хор не пожелал участвовать в исполнении, несмотря на то, что не принимал участия в забастовке, сделав его, таким образом, еще более интересным, поскольку певцы могли свободно двигаться по сцене у рояля, импровизируя незамысловатое действие. Опера завершилась под аплодисменты и скандирование моего имени. Несколько часов спустя, это новость уже полетела по миру."

"Un'altra Traviata indimenticabile fu il 3 giugno 1995, la sera del famoso sciopero dell'orchestra, annunciato a mia insaputa alle cinque del pomeriggio, quando mi ritrovai a suonare per intero l'opera al pianoforte sul palcoscenico, cosa che fece uno scalpore enorme in tutto il mondo.

Mi ricordo il teatro gremito, con il pubblico che inveiva contro il sovrintendente perche' l'aveva fatto entrare e quindi ora pretendeva lo spettacolo. Soprattutto dai palchi e dal loggione urlavano e si agitavano; dal mio camerino, attraverso il televisore a circuito chiuso, vedevo braccia che si protendevano e gente che sbraitava e che aveva deciso di passare la notte in teatro.

Mi sentivo umiliato, perche' ritengo che non si debba mai creare il silenzio: quella di punire il pubblico non e' una forma di protesta giusta.

Non sapevo proprio cosa fare e improvvisamente mi venne in mente di suonare io il pianoforte. Allora affrontai il pubblico, dicendo: " Guardate, la buca e' completamente vuota, un direttore d'orchestra senza orchestra praticamente e' muto...". Non e' Mut-i , e' mut-o. C'era un silenzio in sala... Fino ad allora avevano arlato improperi contro tutti, ora aspettavano che finssi la frase - se avessi detto: "Adesso quindi andate a casa", sarebbe successo un inferno! - e continuai: " Se volete, l'opera posso suonarvela io". Ci fu un urlo di consenso. "Pero datemi il tempo..."

Andai allora dietro le scene e cercai il pianoforte a coda, ma era stato portato dai facchini al piano superiore e i facchini erano andati via: per riportarlo giu' ci sarebbe voluta almeno un'ora... A quel punto probabilmente la Scala sarebbe gia' stata bruciata.

Qualcuno, per fortuna, mi indico un altro pianoforte nei camerini dei cantanti, un mezza coda: suonai un arpeggio, una scala, capii che era possibile usarlo, anche se non era l'ideale, cosi' feci portare il pianoforte in scena, col sipario chiuso. Ma non era finita: subito ci rendemmo conto che il pianofrte non stava fermo perche' la scena aveva una forte pendenza, quindi scivolava verso la buca. Allora chiamammo i macchinisti che dovettero mettere dei pezzi di legno sotto. "Bum! Bum!": il pubblico sentiva queste martellate, chissa' cosa stava accadendo...

Il corpo di ballo non era entrato in sciopero e tutte le ballerine e i ballerini si sedettero intorno al pianoforte come in un salotto ottocentesco a Parigi: era molto bello. Poi si apri il sipario con un'ovazione della gente. Cominciammo dal preludio e andammo avanti.
Forse solo in quel momento mi rsi conto della gravita' e della difficolta' dell'operazione. Se avessi suonato male, qualche grido dal loggione mi sarebbe arrivato e tutto il castello sarebbe crollato: basta poco a interrompere un incanto. Invece il destino volle che tutto andasse perfettamente...probabilmente il buon Verdi intervenne.

Il coro non aveva voluto partecipare all'esecuzione, anche se non era in sciopero, il che la rese forse ancora piu' interessante, perche' cosi' i cantanti erano liberi di muoversi intorno al pianoforte, improvvisare qualche semplice azione. E l'opera fini' tra applausi e gente che sillabava il mio nome. Poche ore dopo, questa notizia stava gia' facendo il giro del mondo."

(Riccardo Muti "VERDI, l'italiano. Ovvero, in musica, le nostre radici" a cura di Armando Torno, casa editrice Rizzoli, 2012, p. 71-73)

***

"Вердиевским является тот звук, который оставил нам Тосканини. Он играл на виолончели в оркестре под управлением Верди, и звук, который он создал, совершенно точно вердиевский. В последствии Тосканини использовал его в более яркой и современной манере, как исполнитель, всю свою жизнь.

Есть забавный анекдот на эту тему. Как-то, будучи еще совсем молодым, Тосканини был второй виолончелью в Ла Скале. В знаменитом соло виолончелей в конце первого акта "Отелло" он схлопотал нешуточный нагоняй от Верди, потому что играл слишком громко. На что Тосканини якобы ответил великому и достопочтенному Маэстро: "Это не я играю слишком громко, это первая виолончель играет слишком тихо"!

В любом случае, тосканиниевский звук, без сомнения, наиболее близок к замыслу Верди, в отличии от звучания некоторых нынешних дирижеров-филологов, которые к тому же, вероятно, и не говорят на итальянском, и не ведают, что такое итальянский характер, в благородном смысле этого слова.

Тем не менее, необходимо отметить, что Верди очень требователен: он требует от исполнителя виртуозности не только в скорости исполнения нот, а так же и в звучании, в фразировке, добавляя к этому также и указания в отношении вокального звучания: уже в "Набукко" композитор пробует новые тембры, в "Макбете" подчеркивает драматические ситуации, создавая немыслимое для того времени звучание."

"Il suono verdiano e' quello che ci ha lasciato Toscanini, perche' ha suonato il violoncello diretto da Verdi e il suono che ha creato e' sicuramente quello che poi ha adoperato, in maniera piu' moderna e piu' brillante, come interprete in tutta la sua vita.

Si narra a questo proposito un aneddoto divertente: un giorno Toscanini era al secondo leggio alla Scala, giovanissimo, nel famoso assolo del gruppo dei violoncelli alla fine del primo atto dell'Otello e si becco' una sgridata terribile da Verdi perche' suonava troppo forte. Toscanini allora avrebbe risposto al grande e venerabile Maestro: "Non sono io che suono troppo forte: e' il primo che suona troppo piano!" In ogni caso, il suono toscaniniano e' certamente piu' vicino alle intenzioni di Verdi rispetto a quello di certi direttori filologi di oggi, che magari non parlano neanche l'italiano e non sanno che cos'e' l'italianiata', nel senso nobile della parola.

Bisogna ammettere che Verdi e' molto esigente: richiede all'esecutore un virtuosismo non solamente di velocita' delle note, ma anche nel suono, nel fraseggio, aggiungendo anche indicazioni di sonorita' vocale: Gia' in Nabucco il compositore prova nuovi timbri, in Macbeth sottolinea le situazioni drammatiche creando sonorita' impensabili a quell'epoca."

(Riccardo Muti "VERDI, l'italiano. Ovvero, in musica, le nostre radici" a cura di Armando Torno, casa editrice Rizzoli, 2012, p. 48-49)

***

"Уже в самом начале своей карьеры Верди проявляет себя как композитор "будущего" и намеревается использовать оркестр и, в особенности голос, иным, не "атлетическим" образом, который сегодня в моде и при котором от певцов требуются достижения в виртуозности и мощи. Для него голос действительно был средством выразительности, но выразительности такой степени новизны, что, если бы мы попытались воплотить её в жизнь в нашем традиционном театре, то были бы приняты за сумаcшедших.

Яркий пример тому - роль Леди Макбет. Не думаю, что сегодня публика восприняла бы Леди Макбет с хриплым голосом, с "голосом, в котором было бы что-то дьявольское", но именно таким хотел его слышать Верди.

Как правило, Верди писал, учитывая особенности конкретных исполнителей, которые были у него в распоряжении, и часто вносил изменения в том случае, когда певцу не удавалось исполнить партию так, как она была написана; он очень тщательно подходил к работе как с вокальной, так и с инструментальной точки зрения, но основное значение придавал выразительности.

Я никогда не имел возможности ангажировать на роль Леди Макбет исполнительницу с хриплым голосом, не только потому, что в некоторых местах есть ноты, которые требуют мощного звука, но и потому что публике это очень не понравилось бы. Однако было бы прекрасно иметь возможность исполнить "Макбета" с сопрано и баритоном, которые исполняли бы свои партии с некоторой резкостью. Верди очень четко объяснил, почему не хотел брать на роль Леди Макбет Евгению Тадолини: "Тадолини обладает чудесным, чистым, прозрачным и мощным голосом, но мне хотелось бы, чтобы у Леди голос был резким, глухим и мрачным".

"Gia' all'inizio del suo percorso creativo Verdi si rileva un compositore "del futuro" e intende usare l'orchestra e la voce, specialmente la voce, in un modo ben diverso da quello atletico oggi in voga, quando si richiedono ai cantanti prestazioni di virtuosismo e potenza. Per lui la voce era davvero veicolo di espressione, ma un'espressione di tale modernita' che, se cercassimo di realizzarla nei nostri teatri tradizionali, saremmo presi per matti.

Un chiaro esempio di questo e' il ruolo di Lady Macbeth. Non credo che oggi il pubblico accetterebbe una Lady Macbeth con una voce rauca, una "voce che avesse del diabolico", ma e' cosi' che Verdi la voleva.

Solitamente Verdi scriveva tenendo presenti le caratteristiche dei cantanti che aveva a disposizone e spesso apponeva modifiche se un cantante non riusciva a eseguire la propria parte come scritta; teneva molto all'accuratezza, dal punto di vista sia vocale che strumentale, ma dava la massima importanza all'espressione.

Io invece non ho mai potuto scritturare un'interprete con una voce rauca per Lady Macheth, sia perche' a un certo punto ci sono note che richiedono un suono potente, sia perche' il pubblico protesterebbe. Sarebbe splendido pero' poter eseguire un Macbeth con un soprano e un baritono che cantino con una certa asprezza; Verdi spiego' ben chiaramente peche' non voleva Eugenia Tadolini come Lady Macbeth:" La Tadolini ha una voce stupenda, chiara, limpida, potente e io vorrei in Lady una voce aspra, soffocata, cupa".

(Riccardo Muti "VERDI, l'italiano. Ovvero, in musica, le nostre radici" a cura di Armando Torno, casa editrice Rizzoli, 2012, p.50-51)

***

"Момент выступления - это ни что иное, как "момент истины" долгих дней работы с музыкантами и певцами. Взаимоотношения "сцена-оркестровая яма" очень тесные. Время от времени читаешь у некоторых музыкальных критиков: "Дирижер хорошо аккомпанировал певцам, он помог исполнителям". Но это категорически ошибочное высказывание. Дирижер не должен аккомпанировать певцу, он должен создавать музыку вместе с певцом."

"Il momento dell'esecuzione allora non e' altro che il momento della concretizzazione di giorni e giorni di lavoro, con gli strumenti e con i cantanti. Il rapporto palcoscenico-buca e' strettissimo. Ogni tanto si legge da parte di certi critici musicali: "Il direttore ha seguito bene i cantanti, ha aiutato i cantanti", ma e' una frase completamente sbagliata. Il direttore non deve seguire il cantante: deve far musica con il cantante."

(Riccardo Muti "VERDI, l'italiano. Ovvero, in musica, le nostre radici" a cura di Armando Torno, casa editrice Rizzoli, 2012, p.52)

***

"Одна из основных проблем в исполнении Верди, и во всей итальянской опере - это легато. У нас самый прекрасный в мире язык. Он как льющаяся река. И легато в музыке проистекает из легато нашего разговорного языка. К сожалению, сегодня, когда поют, очень часто разбивают слова. Рассказывали об одном хористе, который исполняя "Макбета", как-то спросил у руководителя хора: "Извините, а что такое galempio?" Таким образом он интерпретировал фразу "Colga l'empio!", разбив глагол "col-ga".

Таким образом, неотъемлемой частью стиля пения является манера произношения слов, потому что у Верди слово имеет много более важное значение, нежели у Доницетти или у Беллини. У Верди каждое слово подобно скульптуре Микеланджело и в этом основное различие между ним и его современниками, либо композиторами чуть более раннего периода.

Ключом к хорошему произношению являются твердые согласные, в особенности в словах с ярко выраженной, раскатистой R, которые должны артикулироваться соответствующим образом."

"Uno dei problemi fondamentali in Verdi, ma in tutta l'opera italiana, e' il legato. Noi abbiamo la piu' bella lingua del mondo, perche' e' come un fiume che scorre: il legato nella musica deriva infatti dal legato nella nostra lingua parlata. Purtroppo pero' oggi, quando si canta, molto spesso si spezzano le parole. Si racconta di un corista che un giorno, cantando il Macbeth, chiese al maestro del coro: " Scusi, che cos'e' il galempio?" Aveva infatti interpretato le parole "Colga l'empio!" spezzando il verbo "Col-ga".
Parte integrale dello stile e' quindi il modo di pronunciare le parole, perche' in Verdi sono molto piu' importanti che non in Bellini o in Donizetti. In Verdi ogni parola e' come una scultura di Michelangelo, questa e' la differenza maggiore tra lui e i compositori suoi contemporanei o di poco precedenti.
La chiave per una buona pronuncia sono le consonanti dure, specialmente in parole con la erre arrotata, che devono essere articolate in modo appropriato."

(Riccardo Muti "VERDI, l'italiano. Ovvero, in musica, le nostre radici" a cura di Armando Torno, casa editrice Rizzoli, 2012, p.53)

***

"По сути, в "Травиате" голос сопрано должен иметь три различных характеристики: для первого акта необходимо легкое сопрано, для второго и третьего нужно лирическое сопрано, если не spinto. Вот почему невозможно, чтобы одна певица была идеальной для всей оперы. Она должна уметь исполнять три различных аспекта личности Виолетты: в первом акте она падшая женщина, проститутка, во втором влюбленная женщина, в третьем умирающая женщина, готовая во имя любви благословить Альфредо на будущую любовную связь. Проститутка, влюбленная женщина, святая: три личности, но в особенности, три индивидуальности с тремя различными голосами.

В первые годы моей работы в Ла Скале на спектакли часто приходила Валли Тосканини, дочь великого Артуро, и у нас была возможность много говорить о её отце. Она рассказывала мне, что Маэстро и в преклонном возрасте, после того как отдерижировал концерт, вернувшись домой, садился и снова и снова листал партитуру, чтобы проверить те места, что не удались на выступлении. Кажется невероятным: в 80 лет снова изучал "Травиату".

Сегодня, мне кажется, никто не относится с таким вниманием к партитуре, как это делал Тосканини.
В былые времена молодой дирижер должен был обладать определенной подготовкой, которая сегодня была бы невообразимой.

Я вспоминаю Святослава Рихтера, одного из величайших пианистов, с которым мы сотрудничали в начале моей карьеры и который был способен на протяжении 20 минут репетировать одну модуляцию. Он все время был недоволен, не был удовлетворен, надо было снова и снова пробовать в поисках совершенства.

Тот же Рихтер, прежде чем согласиться выступать со мной, молодым победителем Конкурса Гвидо Кантелли, вызвал меня в Сиену в Академию Киджиана и здесь, неожиданно, подверг меня суровому экзамену на фортепиано: считая само собой разумеющимся, что я умею играть.

Когда я вижу молодых, блестящих дирижеров, которые и пальцем не касаются клавиатуры, я задаю себе вопрос, чтобы они сделали, окажись в подобной ситуации...

Как говорил Тосканини: "Дирижировать могут все, даже ослы. Создавать музыку могут единицы". "

***

"In effetti nella Traviata la voce del soprano deve avere tre caratteristiche diverse: il primo atto richiede un soprano leggero, per il secondo e il terzo ci vuole invece un soprano lirico se non spinto; ecco perché è impossibile che una cantante sia perfetta per l'intera opera. Deve infatti saper interpretare i tre differenti aspetti della personalità di Violetta: nel primo atto è una traviata, una prostituta, nel secondo una donna innamorata, nel terzo una moribonda che compie un gesto d'amore, disposta a benedire un altro futuro legame di Alfredo. Una prostituta, una donna innamorata, una santa: tre personalita', ma soprattutto tre personalita' con tre voci diverse.

Nei miei primi anni scaligeri veniva spesso alle rappresentazioni Wally Toscanini, figlia del grande Arturo, e abbiamo avuto modo di parlare tanto di suo padre. Mi raccontava che il Maestro, anche da vecchio, dopo aver diretto un concerto, tornato a casa si metteva in un angolo e sfogliava di nuovo la partitura per controllare tutte le cose che non erano andate nell'esecuzione. Sembra incredibile: a ottant'anni si ristudiava La traviata.

Oggi tutta questa attenzione mi sembra che purtroppo non venga più posta. Un tempo si richiedeva al giovane direttore d'orchestra un tipo di preparazione che ora sarebbe impensabile.
Ricordo che Svjatoslav Richter, uno dei giganti del pianoforte con cui collaborai agli inizi della mia carriera, era capace di stare a provare venti minuti per una modulazione. Non era mai contento, non era mai soddisfatto, bisognava provare e riprovare alla ricerca della perfezione.

E sempre Richter, per accettare di essere diretto da me, allora giovane vincitore del Concorso Cantelli, mi convocò a Siena all'Accademia Chigiana e qui, a sorpresa, mi sottopose a un durissimo esame di pianoforte: dava per scontato che lo sapessi suonare.

Quando vedo dei giovani, brillanti direttori d'orchestra che non mettono neanche un dito sulla tastiera, mi domando che cosa farebbero se si trovassero in una simile situazione...

Come diceva Toscanini: "Dirigere lo possono fare tutti, anche gli asini. Fare musica è di pochi". "

(Riccardo Muti "VERDI, l'italiano. Ovvero, in musica, le nostre radici" a cura di Armando Torno, casa editrice Rizzoli, 2012, p. 57-58)